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下面附上一則新聞讓大家了解時事



陪伴許多人童年成長的《櫻桃小丸子》，將在台灣播出真人版偶像劇，10日舉辦首映記者會，主要演員汪東城、林芯蕾、林佑威、魏蔓、顧寶明、譚艾珍、劉紀範、王友良、李礎業、松岡李那、陳志耕出席與會。飾演「花輪」的汪東城浪漫拿著玫瑰花登場，帥喊「Baby～」，活現動漫人物，肌肉壯碩的他，為了演出花輪貴公子，還特地停止健身，以免大肌肌擠爆衣服！

肌肉猛男汪東城笑說一開始接演花輪有點彆扭，「因為我不喜歡穿短褲，還刻意不去健身，怕衣服鈕扣繃到炸開！」為了保持招牌「花輪頭」的Q彈，每天要花2小時弄頭髮，每次噴掉半罐定型液，讓「爺爺」顧寶明嚇得大喊：「你會中毒！」

▲《櫻桃小丸子真人版電視劇》首映記者會，主演員大合照。（圖／記者陳明安攝，2017.3.10）

▲ 汪東城帥拿玫瑰喊「Baby～」活現花輪風采。（圖／記者陳明安攝，2017.3.10）

飾演「小丸子」的林芯蕾，坦言要揣摩演出9歲小女孩很有難度，除了看漫畫卡通觀察人物特色，也特地翻找出舊照片，喚醒童年時光，找回孩時的天真直率。她笑說自己私下個性和小丸子很像，忘東忘西愛賴床，有時還偷懶不喜歡寫功課，一旁的汪東城笑說自己也是這樣的「小丸子」個性。

▲ 林芯蕾飾演小丸子超可愛。（圖／記者陳明安攝，2017.3.10）

而飾演「奶奶」的譚艾珍，笑稱「爺爺」顧寶明「是全世界最像（友藏）的！」本片的顧問及策畫，同時飾演劇中「大野」的王友良，笑說當時原著作者櫻桃子「一看到他（顧寶明）的照片就哈哈大笑！」顧寶明也自我調侃地說，「這是我從影以來最拿手的角色」。而演出「姊姊」的魏蔓，酷酷又冷豔的氣質，也讓作者驚呼：「我姊姊就是這樣！」

▲ 顧寶明（左）、譚艾珍演出小丸子的爺爺、奶奶。（圖／記者陳明安攝，2017.3.10）

首映記者會結束後，林芯蕾（飾櫻桃小丸子）、王友良（飾大野）、李礎業（飾丸尾）、松崗李那（飾野口），也移師「小丸子天地」大玩直播，讓粉絲大呼期待真人版13 日播出。

▲ 「爸爸」林佑威（右）、「姊姊」魏蔓在劇中的扮相也超像原著。（圖／記者陳明安攝，2017.3.10）

▲「大野」王友良（右起）、「野口」松崗李那、「小丸子」林芯蕾、「丸尾」李礎業移師小丸子天地直播與粉絲互動。（圖／記者葉政勳攝，2017.3.10）

中國時報【楊渡】

借現代主義的語言形式，去點燃反抗威權的火種，成為一代人的共同精神面貌……他們像尤里西斯，「遠行」異國他鄉，甚至身入黑牢，最後都逐一「回歸」，回歸到文學的「故土」。

然而，《文星》雜誌接著上場。創刊於1957年的《文星》標榜「文學的，藝術的，生活的」，發刊詞「不按牌理出牌」即點出它希望有所異於當道文化的理念。1961年李敖開始主編《文星》，以〈給談中西文化的人看看病〉〈老年人與棒子〉等文，點名批判文化界的「老人」，抵抗黨國的保守主義，迅速點燃「中西文化論戰」，隨後《文星》成為李敖與胡秋原、徐復觀、居浩然等論戰的所在。戰火延燒幾年，讓《文星》成為西化派重鎮，廣受青年歡迎，也受到當局的注目，而屢屢遭到查禁。它的副刊隨之風行一時，而文星書店出版的書籍則涵蓋了當時文壇的青年作家。直到1965年被警備總部查禁，宣告停刊。

但青年世代的文化反抗並未結束。

1965年創刊的〈劇場〉更微妙。那幾乎是當時台灣文壇的一時豪傑。包括：邱剛健、黃華成、劉大任、陳映真、王禎和、黃春明、曹永洋等，包含詩、小說、劇場、導演、評論等。據劉大任說，〈劇場〉首度演出《等待果陀》時，開幕由陳映真拿一面用石膏做的，但漆成古銅色的鑼，上場一敲打，立即就碎了，觀眾驚笑聲中，他大喊一聲：開始了。1967年，一樣是因無經濟支撐，而宣告停刊。為時三年的雜誌，出了9期。

1966年10月10日創刊的《文學季刊》則是由尉天驄主編的季刊，作者包括了陳映真、姚一葦、黃春明、七等生、施叔青等人，包括了畫家吳耀忠在內的作家們，常常在明星咖啡廳寫稿聚會。窮作家們互相支援，誰領了薪水，有錢的就請客，沒錢就掛在帳上。雜誌基本是在咖啡廳完成的。這雜誌是直到1968年7月，陳映真因「民主台灣聯盟」案件，以「組織聚讀馬克思主義、魯迅等左翼書冊及為共產黨宣傳」等罪名，被逮捕入獄，尉天驄、黃春明也受到牽連調查，終於告終。其後就改為不定期出刊了。

這些時起時伏、不斷拍打戒嚴體制岩岸的雜誌，如「亂石崩雲，驚濤裂岸，卷起千堆雪」；雖然總是因為政治的因素、經濟的因素而停刊，但內容包含了文學、文化、藝術、劇場等各個方面，呈現了一些共同的特性，總結來說，即是：西化、叛逆、批判、追求創新；代表著年輕世代對封建、保守、威權、戒嚴體制的反抗。

那是反叛的年代。表現形式上是現代主義，是繼承了歐美發韌於十九世紀末二十世紀初的現代主義脈絡。現代主義的作家、藝術家、文學作品、戲劇、存在主義哲學等也相繼被引進台灣，形成一時風潮，對文學創作產生重要的影響。但更本質的關鍵是：它借用了現代主義來批判當時的台灣。

事實上，1960年代的台灣經濟還很落後，工業根本不發達，距離歐洲的現代主義所批判的工業時代還很遙遠，但借用這個「隱喻式的現代主義」，去呈現台灣的現實，卻有著直指本質的力量，因此風行一時。

那使人荒蕪的戒嚴體制（一如工業體制），使人消失存在意義的兩岸戰爭狀態（有如戰後的歐洲），使人成為物質奴隸的經濟政策（一如歐洲批判的工業文明），使人成為渺小螺絲釘的國家機器宰制下的生命（一如工業文明中的個體），使人變成權力控制下的螻蟻（一如存在主義所呈現的人類生存情境）……。

這種反諷式的對照，雖然不是直接面對台灣社會現實的批判，但透過虛無的否定，甚至以一種「冷冷轉身走開去」的姿態，去漠視並對抗威權的意識形態控制，卻已完成對政治虛偽的反抗。直白的說，即是借現代主義那種當權者所難以理解的語言形式，去點燃反抗威權的火種。

這樣的反抗，成為一代人的共同便宜精神面貌。《筆匯》《現代文學》《文星》《劇場》莫不如此。其中最主要的，當然是作家和作品，那才是召喚著自由靈魂的哨音。

然而，作家也在尋找出路。戒嚴體制未變，精神苦悶依舊，反抗的靈魂在台灣找不到出口，又不甘於只是虛無的否定，遂轉而尋找精神的出路、理想實踐的出口。陳映真的小說逐漸轉向了現實的反諷與批判，黃春明的小說直指台灣底層的真實生存，施叔青筆下的鹿港帶著傳奇般魔魅的毀滅感，王文興的《家變》隱含著世代的反抗，這些作品，已然預示著一個新世代的來臨。

然而，當時的政治環境並沒有留下「出路」。懷著激烈的理想主義熱情的青年作家如陳映真，於是走向「必欲付諸於行動」的革命之路。而更多的作家則在苦悶中，選擇離開，去異鄉追尋自由的天空；去流浪天涯，尋找理想實踐的所在。

白先勇、施叔青、劉大任、王文興、陳若曦等，都先後出國。

而1960年代的台灣，便是在陳映真的被捕與《文季》的停刊之後，走入另一個階段。

如果，1960年代的台灣只移殖了歐美的現代主義，就沒有1970年代的「鄉土文學論戰」了。事實上，1960年代的文學作家之中，社會關懷與批判的現實主義精神已隱隱然埋下種籽。黃春明的小說刻劃著台灣農村沒落的底層面貌；王禎和文字中那精緻的台語，《嫁妝一牛車》的深深的悲哀，帶出語言歧異性的反諷力量；白先勇筆下的沒落貴族，象徵著國民政府威權的腐敗衰落；而王文興1973年所發表的《家變》更寫下了年輕世代對上一代的蔑視與反抗。更不必說陳映真從《將軍族》那傷感抑鬱的理想主義者，轉向《第一件差事》的冷靜與批判，早已預示了一個新時代的來臨。

感受到1960年代的精神底蘊，那內在的反叛精神，就不難理解為什麼後來這一群作家，都如劉大任所寫的《浮游群落》，各自在命運的飄浮中，走向「遠行」的長路。

然而那遠行不是無端的漂泊，而是理想的追尋。

陳映真把他的入獄七年比喻成「遠行」。遠行歸來後，他繼續寫作小說，以〈夜行貨車〉震撼文壇，並繼續寫出了《萬商帝君》、《山路》等系列，其思想高度與文學藝術之成就，至今少有人能及。

劉大任在保釣後去了中國大陸，追尋他的理想，出來後在聯合國工作，寫出一系列長篇小說；陳若曦追隨丈夫去了北京，看到文革的真實壓抑，出來後寫出了《尹縣長》等一系列小說；施叔青繼續寫作小說，在香港旅居多年後，寫出了《香港三部曲》，爾後還寫了台灣三部曲；尉天驄在文季停刊多年後，除了教書，還繼續寫作文學評論，在1970年代的鄉土文學論戰中，從理論上支持鄉土文學，起了決定性的作用。白先勇則不斷在藝術上精進追尋，寫了文學史上第一部刻劃同志的小說《孽子》，近幾年推動崑曲，製作《青春版牡丹亭》，在世界巡迴演出兩百餘場。

這些從1960年代出發的靈魂，像尤里西斯，歷經千里萬里的航程，「遠行」異國他鄉，甚至身入黑牢，最後都逐活動產品一「回歸」，回歸到文學的「故土」。一如許多作家所述，心靈的所繫，才是故鄉。在文學的世界，唯有寫作，才是作家最後的歸宿。（下）

（全文完）

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